A Midsummer Night’s Dream: pequeñas consideraciones (2)

Me sigue rondando por la cabeza, como comentaba en un mensaje anterior, la captura de Hipólita por parte de Teseo en Sueño de una noche de verano y el subsiguiente discurso de éste. El contexto histórico de Shakespeare y la más que probable escritura del texto para una representación en círculos nobiliarios nos sugieren que Teseo está haciendo una afirmación del Poder que posee por derecho: poder de conquista al que se une el manifiesto poder de la benevolencia para sus súbditos. Para los lectores posteriores, de otro siglo como somos nosotros, el entendimiento de la cuestión es radicalmente distinto. Nos choca una visión del ejercicio del Poder cuando lo suponemos sujeto al capricho del gobernante. Hay que hacer un esfuerzo para retrotraerse a otros valores pasados, cuando la voluntad de quien gobernaba era la primera y última expresión de su gobierno y majestad. Nos sentimos, por tanto, atrapados en la encrucijada de lo que yo llamo la anfibología ideológica: es decir, en los múltiples significados que, por la variación temporal, cultural o por la ideología de quien entiende un texto, tiene un determinado concepto. Poder es una palabra sujeta a innumerables comprensiones. Resuena dentro de nosotros con distintos timbres, compases, tempi y melodías. ¿Cómo pretender retornar a un entendimiento plausible de la escena cuando ante nosotros se despliegan tantas posibilidades? No hay una única lectura, la interpretación no puede ser unívoca. Las dos ensayadas (histórica y contemporánea, por llamarlas de alguna manera) pueden ser válidas y dotar a la escena de una significación plena que no subvierte la lógica interna de la obra. Sea como fuere nuestro entendimiento, escojamos la opción que escojamos, no podemos dejar de lado que leemos esta obra hoy, en estos días, y que al hacerlo, no estamos asistiendo a un ejercicio de arqueología literaria. Por esa última razón es por lo que me interesa la historia de la representación.
He intentado ver las películas que, con manifiesto desacierto, se han filmado sobre el Sueño. Harold Bloom afirma (Shakespeare; la invención de lo humano, pg. 188) que, descontando la versión de Peter Hall, todas las realizadas trabucan los valores shakespearianos, traicionándolo manifiestamente al cargar las tintas en la violencia sexual y la bestialidad (sic). Yo tampoco creo que esos sean los valores centrales del Sueño ni de lejos, y que resaltándolos, la obra queda incomparablemente más pobre en su sentido final. Eso sí, me inquieta que mi propia fijación —por contraste— me deslice en mi lectura a primar las relaciones de poder que se ejercen en la rígida jerarquía social de la obra. Por lo que he podido ver, no son signos que pasasen desapercibidos para Max Reinhardt y William Dieterle en su película de 1935. El plano medio1 de Verree Teasdale, en el papel de la Reina de las amazonas es ya clarificador: La fiera Hipólita vista una túnica ceñida por una serpiente, y en la Atenas festiva que preludia su boda, frunce el ceño o baja la mirada con aspecto hosco y abatido. El plano, que capta el rostro hacia abajo del personaje no nos da la misma sensación de majestad, en tanto que con el de Teseo nos ocurre todo lo contrario. El Duque de Atenas, abstraído en el ejercicio de su poder, pronuncia su discurso al tiempo victorioso, benigno y amoroso, sin apercibirse en absoluto del estado de ánimo de Hipólita. Véase a Ian Hunter (no confundir con el rockero del mismo nombre), brillante en los reflejos de su armadura, en plena alegría discursiva.
Hyppolita, I woo’d thee with my sword,

And wonne thy loue, doing thee iniuries
Hipólita, te he cortejado con mi espada,

Y gané tu amor causándote heridas.

Ante tamaño discurso, ésta es la reacción de la novia; mira al lado contrario con cierta angustia, ajena al alborozo generalizado, como quien quiere escapar.

La curiosidad de ver la escena y cómo se entendería en esta filmación tocaba a su fin. Parece claro que la incomodidad del discurso de Teseo traspasa al lector hasta llevarlo a los personajes y que ambos directores la sintieron lo suficiente como para plasmarlo en su realización. Estaba a punto de cortar —por el momento— cuando la escena siguiente me dejó mudo del impacto. Asistimos a entrada de Lisandro (Dick Powell) y Demetrio (Ross Alexander), esos amantes intercambiables que cortejan a Hermia con desiguales resultados. A fuerza de parecerse, ambos saludan con la misma descontextualización: empleando el saludo romano (¿no estamos en Atenas?), que en esos tiempos —mitad de los años treinta, como se recordará—ya era bien conocido como saludo fascista. ¿Romanos en Atenas? ¿Fascistas en una obra de Shakespeare?. A uno le queda la intriga, porque Reinhardt, ex-director de la Grosse Spielhaus y admirado confeso de los artistas degenerados que condenó el nazismo y judío él mismo, salió de Alemania en 1933 como vía de rechazo al nazismo. ¿Por qué los hace saludar de tal guisa?

En cualquier modo, no es poco probable que doscientos directores de escena hayan adoptado hoy en día la costumbre de trasladar el contexto de la obra a la Alemania nazi, a los campos de concentración o al interior de un horno crematorio donde danzan (o copulan) Puck y Titania. Es muy posible que sea mi propia ignorancia sobre las representaciones shakespearianas lo que me haga que semejantes escenas me produzcan sorpresa o extrañeza.
Notas:1. Corrijo primer plano por plano medio, como acertadamente me señala la profesora Cora Requena. En efecto, en la escena se muestra a Hipólita de vientre para arriba (plano medio), en tanto que Teseo es mostrado en un plano medio corto (hasta la mitad del pecho). Elimino también las referencias al picado y contrapicado, de nuevo siguiendo de nuevo sus indicaciones y explicaciones, que me han hecho entender que no eran oportuno hablar de tales angulaciones. Espero haberlo entendido bien (10 de Abril de 2008).
Me hacen notar que la aparición de dos romanos de ley en medio de una extraña Atenas (los dignatarios atenienses visten atuendo del XVI) bien puede ser debido a una chapuza en el vestuario y a la ausencia de asesores históricos; además, me sugieren que la sonrisa de Demetrio y Lisandro restaría plausibilidad al saludo hitleriano. La cosa quedaría explicada porque ‘los romanos visten de romanos y saludan a la romana’. Es una interpretación hábil, siempre que se tenga en cuenta que el Sueño no puede presentar entonces errores de bulto al vestir a los griegos de romanos, sino que ha de ser intencional. En esta Atenas hollywoodense convergen personajes de todo tiempo posible por elecciones particulares de sus directores.
Anoto esta interpretación porque me parece lo suficientemente estable, mas no me deja de martillear la idea de que en el año del montaje el saludo a la romana había dejado de ser exclusivamente el saludo escénico de los romanos; otras resonancias políticas se habían abierto ya, y el mismo Reinhardt tenía que ser el último en no notarlo. Sin embargo, la finalidad de todo esto se me escapa y no acierto a dar con una explicación lo suficientemente sólida como para confrontarla a la que me comentan (10 de Abril de 2008).